ЭКРАНИЗАЦИЯ — создание кино- или телефильма на основе литературного произведения. Уже на заре кино как искусства, в самом начале XX века, были перенесены на экран «Робинзон Крузо» Дефо и «Путешествия Гулливера» Свифта. Первые Э. в силу несовершенства технических средств и отсутствия достаточного художественного опыта отличались, как правило, крайним примитивизмом. Однако уже в дооктябрьской России предпринимались заслуживающие внимания попытки пересказать на языке немого кино Пушкина и Гоголя, Толстого и Тургенева, Достоевского и Чехова. В 1912 году почти одновременно появились две Э. «Войны и мира» (одна из них называлась «Наташа Ростова»). К лучшим лентам дореволюционного русского кино относится «Пиковая дама», поставленная выдающимся режиссером Я. Протазановым.
     В наше время большая половина картин — отечественных и зарубежных — это произведения, поставленные «по мотивам» классических или современных рассказов, повестей, романов; часто экранизируются драматические сочинения, изредка — стихотворные.
     Современный кинематограф — искусство синтетическое. Э. «переводит» литературный, т. е. словесный, образ на язык образов пластических, динамических и зримых, используя целый арсенал своих специфических изобразительных и выразительных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет, широкий формат и др.).
     Но зримый образ, воссоздаваемый фильмом-Э., лишен той «многомерности», которой отличается образ словесный. Скажем, экранного Печорина мы видим уже глазами режиссера и оператора, он предстает перед нами так, как он воплощен именно этим актером. Словесный образ многозначнее, чем экранный. Когда мы читали, то могли заметить в облике и поведении Печорина еще что-то, чего не отразили ни актер, ни режиссер. В этом отношении любая Э., даже самая талантливая, неизбежно беднее литературной первоосновы.
     Вместе с тем, если экранизатору удается найти убедительное зримое соответствие словесному образу, экранное воплощение последнего способно обогатить наше представление о литературной первооснове, расширить границы словесной изобразительности, углубить понимание писательского замысла, помочь в воссоздании исторических реалий и т. д. Экранный образ обладает могучей мнемонической, т. е. запоминающейся, силой.
     Поскольку речь идет о взаимодействии двух различных искусств, о литературе и кино, каждое из которых обладает своей неповторимой спецификой, к оценке фильма-Э. нельзя подходить как к «переводной картинке». Верность литературной первооснове не есть слепое следование оригиналу, его «букве». При переходе «из книги в фильм» литературный образ подвергается качественной переработке. Фильм «Чапаев», например, рожден одноименной художественно-документальной повестью Дм. Фурманова, но вместе с тем перед нами два самостоятельных произведения. Надо ли удивляться множеству фабульных «несовпадений», наличию в знаменитой картине сцен и эпизодов, которых в книге нет?
     Трижды за советское время кинематограф обращался к произведению М. Горького «Мать». Первый фильм не сохранился. Э. режиссера Вс. Пудовкина и сценариста Н. Зархи, осуществленная в середине 20-х годов, признана одним из лучших творений эпохи «Великого Немого». Кинематографисты как будто бы далеко отошли от буквы горьковской повести: они допустили ряд очевидных «вольностей» в пересказе сюжета, переставили отдельные смысловые акценты, ввели некоторые новые эпизоды, которых нет в книге М. Горького. Однако они создали картину, которая, по всеобщему признанию (в том числе и самого Горького), с огромной художественной силой воплотила революционный пафос классического романа. Им удалось найти/ чцето кинематографические решения. Так, эпизод ледохода во/время бегства Павла Власова из тюрьмы вырастает в образ революционного пробуждения рабочего класса, неудержимости его стремлений к свободе. С другой стороны, фильм «Мать»] поставленный в 50-е годы выдающимся художником кино М. донским, несмотря на, казалось бы, безупречную точность «пересказа», изобретательную режиссуру и отличную игру основных исполнителей (Ниловна — В. Марецкая, Павел — А. Баталов), (уступает пудовкинской ленте в силе идейно-эмоционального воздействия на современного зрителя. Дословность противопоказана Э.
     Таким образом, фильм-Э. ни в коем случае не должен и не может рассматриваться как «дубликат» книги, вызвавшей его к жизни. И зритель, который после просмотра картины не становится читателем литературной первоосновы, как правило, обкрадывает себя.
     Надобно помнить, что пути Э. литературы многообразны, их выбор каждый раз индивидуален и неповторим. По-разному «прочитываются» одни и те же классические литературные шедевры мастерами кино, стоящими на разных мировоззренческих позициях и придерживающимися разных эстетических представлений. Так, опытный и талантливый американский режиссер Кинг Ви-дор, обратившись к «Войне и миру» Толстого, создал не лишенную достоинства двухсерийную картину, в которой, однако, дается самое приблизительное, схематичное, поверхностное представление о пафосе великой книги. Народный артист СССР С. Бондарчук, ставя свой фильм по Толстому, напротив, стремился в первую очередь раскрыть философию, идейно-нравственное содержание национально-патриотической эпопеи. Фильм перегружен (как и в «Матери» М. Донского) «цитатами», композиционно недостаточно выверен. Но он ценен главным. Внимание советского художника сосредоточено на воспроизведении в должных масштабах и достоверно исторических эпизодов Отечественной войны 1812 года, характеризующих ее как войну народную. В этом отношении наиболее удались сцены с капитаном Тушиным, панорама Бородинского сражения, впечатляющие эпизоды пожара Москвы и бегства армии Наполеона.
     Помимо таких слагаемых, как идейно-эстетическая зрелость замысла режиссера и сценариста, точность актерского воплощения литературного героя, его характера, мастерство оператора, художника, композитора и т. д., качество Э. зависит и от времени, когда она осуществлена. Кино не только искусство, но и производство. Естественно, что на качестве Э. сказывается уровень технической вооруженности, выразительные и изобразительные возможности экрана на данном этапе его истории (овладение звуком, цветом, широким и полифоническим экраном и т.д.). Потому-то и оправдано, а зачастую необходимо возвращение кинематографа к одним и тем же литературным произведениям.Существует несколько киноверсий, скажем, «Капитанской дочки», «Преступления и наказания», «Воскресения»...
     Понятием Э. обозначается довольно широкий круг явлений. В одних случаях перед нами картины «по мотивам» романа или повести, в других — свободная вариация на классическую литературную тему, когда сюжет фильма и его образы только навеяны той или иной книгой. За рубежом нередко создаются фильмы, в которых коллизия, действие и герои экранизируемого литературного сочинения переносятся в иную историческую эпоху, в другую страну. Таков, например, выдающийся фильм японского режиссера А. Куросавы по мотивам романа Достоевского «Идиот».
     Мастерами советского кино внесен значительный вклад в пропаганду средствами кино идей и образов литературы, классической и современной. Свидетельством этому являются, в частности, работы И. Пырьева («Идиот», «Братья Карамазовы»), Л. Кулиджанова- («Преступление и наказание»), И. Хейфица («Дама с собачкой»), С. Герасимова («Тихий Дон», «Молодая гвардия»), С. Бондарчука («Судьба человека»), Гр. Козинцева («Дон Кихот», «Гамлет»). У. Г.

     ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от франц. expression — выражение) — одно из авангардистских течений (см. Авангардизм) в искусстве и литературе 10-х годов XX века. Э. утверждался, о чем свидетельствует первоначальный смысл слова, как «искусство выражения», противопоставившее себя реализму и некоторым формам нереалистического искусства конца XIX века (например, натурализму, импрессионизму) стремлением передать прежде всего личные ощущения художника, его духовный мир. При этом художественный образ в Э. обретал предельную эмоциональность и напряженность: у экспрессионистов все чувства (а речь шла именно о чувствах, поскольку основным предметом изображения были внутренние переживания) — боль, страдание, любовь, надежда, вера — выражены в крайней степени. Это всегда крик боли, вопль отчаяния или безудержный пафос воодушевления, рожденный верой в прекрасное будущее. Сущность образного языка Э. прекрасно определил немецкий поэт И. Бехер, в юности переживший увлечение Э.: «Напряженный, открытый в экстазе рот».
     Примером может служить стихотворение Бехера «Долой»:

     ЭКСПРОМТ (лат. expromptum) — небольшое, обычно в несколько строк, стихотворение, написанное или сказанное сразу, в законченном виде под впечатлением нахлынувшего чувства. Э. близок к импровизации, прост по мысли и строению. Стихи, получившие сразу законченную форму, можно встретить у многих поэтов. Пример Э. у А. Пушкина «На Огареву» (1816):