Наука и культура рубежа веков.

     Начало нового века стало временем фундаментальных естественно-научных открытий, прежде всего в области физики и математики. Перечислим самые важные из них: изобретение беспроволочной связи, открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование феномена радиации и, что особенно важно в мировоззренческом отношении,— создание квантовой теории (1900), специальной (1905) и общей (1916—1917) теории относительности. Новые открытия резко поколебали прежние представления о строении мира. Более того, под сомнением оказалась считавшаяся прежде аксиомой идея познаваемости мира. Кризис классического естествознания выразился в формуле «материя исчезла».
     Прежние научные взгляды, сформировавшиеся в традициях европейского Просвещения, были основаны на представлениях об однозначных закономерностях, на фундаментальном принципе предсказуемости природного явления. Повторяемость и предсказуемость процессов рассматривались как родовые свойства причинности вообще. На этой основе сложились позитивистские принципы мышления, господство¬вавшие в мировой науке XIX века.
     Эти принципы распространились и на социальную сферу: жизнь человека понималась как полностью зависимая от внешних обстоятельств, той или иной цепочки действующих причин. Хотя не все в жизни человека удавалось удовлетворительно объяснить, подразумевалось, что наука когда-нибудь достигнет универсального всеведения, сумеет понять и подчинить человеческому разуму весь мир.
     Новые открытия резко противоречили представлениям о структурной завершенности мира. То, что прежде казалось стабильным, обернулось неустойчивостью и бесконечной подвижностью. Выяснилось, что любое объяснение неуниверсально и требует дополнений — таково мировоззренческое следствие принципа дополнительности, рожденного в русле теоретической физики.
     Еще более радикальные поправки в прежние общемировоззренческие представления были внесены открытиями А. Эйнштейна. Выяснилось, что любая система отсчета неабсолютна, сфера ее применения ограничена рамками частного случая. Центр и периферия процессов относительны, меняются местами. Объектом внимания физики и механики в этой связи становятся массы, движущиеся одна относительно другой.
     Усложнение представлений о физической картине мира сопровождалось и переоценкой принципов понимания истории. Прежде незыблемая модель исторического прогресса, основанная на представлениях о линейной зависимости причин и следствий, сменялась пониманием условности и приблизительности любой историософской логики. Причины и следствия осознавались не как эмпирическая реальность, но как явления знаковой природы, т. е. как феномены познающего мир сознания.
     Историческая наука XIX века считала развитие человечества во времени как процесс целесообразный и одновременно бессознательный, совершающийся через людей, но помимо их воли. Человек при таком взгляде на историю — песчинка в мощном историческом потоке. История общественных институтов, религиозных движений, борьбы социальных сил оказывалась важнее истории людей, которым отводилась тем самым роль строительного материала.
     Кризис прежних исторических представлений выразился прежде всего в утрате универсальной точки отсчета, того или иного мировоззренческого фундамента. Емкой формулой этого кризиса стала знамени тая фраза немецкого философа и филолога Ф. Ницше: «Бог умер». Обратите внимание на смысловое сход¬ство естественно-научной и этико-исторической формул эпохи: «материя исчезла» и «Бог умер». Обе фразы фиксируют исчезновение прочной мировоззренческой опоры, обозначают наступление эры релятивизма, выражают кризис веры в единство миропорядка.
     Этот кризис неодинаково осознавался и преодолевался разными мыслителями, но в целом способствовал активным поискам русской философской мысли, переживавшей в тот период подлинный расцвет. В. Соловьев, Л. Шестов, Н. Бердяев, С. Булгаков, В. Розанов и другие крупные философы оказали сильное, порой определяющее влияние на развитие разных сфер русской культуры, а некоторые из них активно проявили себя и в собственно литературном творчестве. Особенно важным в русской философии той поры было обращение к гносеологической и этической проблематике: многие мыслители фокусировали свое внимание на духовном мире личности, истолковывали жизнь в таких близких литературе категориях, как жизнь и судьба, совесть и любовь, прозрение и заблуждение. Совместными усилиями они освобождали человека от иллюзии всеохватывающего детерминизма, приводили его к пониманию многообразия практического и духовного опыта.
     Быстро менялись на рубеже веков и условия бытования искусства. Рост городского населения в России, сдвиги в сфере народного просвещения и, наконец, обновление технических средств, обслуживающих искусство,— все это привело к стремительному росту зрительской и читательской аудитории. В 1885 году в Москве открылся частный оперный театр С. И. Мамонтова; с 1895 года быстро развивался новый вид искусства — кино; в 1890-е годы началась деятельность доступных демократическому зрителю Третьяковской галереи и Московского художественного театра. Эти и многие другие факты культурного быта России свидетельствуют о главном — динамичном разрастании приобщенной к искусству аудитории, усиливающемся резонансе событий культурной жизни. Открываются новые театры, намного чаще, чем прежде, проводятся художественные выставки, организуются новые издательства. Искусство получает невиданные прежде возможности влияния на духовную жизнь страны.
     Была у этих процессов демократизации культурной жизни и оборотная сторона. Параллельно высокому искусству в России развивалась так называемая массовая культура со свойственным ей примитивизмом отражения человеческих отношений. Возникли и сопутствующие «художественному рынку» атрибуты: коммерциализация искусства, внимание прессы не столько к творчеству художника, сколько к его частной жизни; установка части творческой интеллигенции на саморекламу вплоть до провоцирования шумных скандалов; соперничество новых художественных и литературных группировок за внимание публики. Противовесом массовой культуре стало искусство, изначально ориентированное на узкие круги ценителей,— искусство элитарное. Таким образом, искусство и литература разделялись на конфликтующие полюса, раскалывались на разнородные течения и группировки.
     Другой заметной особенностью искусства начала века было усиление контактов с мировой культурой, более активное использование опыта не только отечественного, но и зарубежного искусства. К концу XIX века русская культура естественным образом вписалась в контекст мировой: безусловными международными авторитетами стали Ф. Достоевский, Л. Толстой, П. Чайковский. К началу XX века любое заметное явление, скажем, французской культуры немедленно становилось и достоянием русской. И наоборот: например, благодаря усилиям С. Дягилева русский балет стремительно завоевал себе высочайшую европейскую репутацию. Такому широкому взаимообмену русской и европейской культур способствовали активная переводческая деятельность писателей и меценатство российских промышленников.
     Интересен факт первого издания романа М. Горького «Мать» на английском языке (многие другие его произведения выходили одновременно на русском и немецком языках). Известны также случаи, когда книги иностранных писателей издавались сначала в русском переводе и лишь потом — на родном языке авторов. Все это способствовало более свободному обращению русского искусства к опыту разных эпох мирового и создавало предпосылки к разработке более многоцветной, чем прежде, палитры художественных приемов (вспомните сходные факты взаимодействия русской и мировой культур в пушкинскую эпоху).
     Эстетический плюрализм рубежа веков проявился и в кардинальном изменении картины художественных направлений и течений. Прежний плавный переход от одной стадии к другой, когда, например, классицизм в литературе уступал место сентиментализму, а тот, в свою очередь, сменялся романтизмом, когда на каждом этапе истории литературы господствующее положение занимало какое-нибудь одно направление, ушел в прошлое. Теперь одновременно существовали разные эстетические системы.
     Параллельно и, как правило, в борьбе друг с другом развивались реализм и модернизм — самые крупные литературные направления. Но при этом реализм не был однородным образованием в стилевом отношении, а представлял сложный комплекс нескольких «реализмов» (каждая разновидность требует от историка литературы дополнительного определения). Модернизм, в свою очередь, отличался крайней внутренней нестабильностью: различные течения и группировки непрерывно трансформировались, возникали и распадались, объединялись и дифференцировались. «Литература разручеилась»,— заметил один из популярных критиков начала века.
     Новая ситуация создала почву для самых неожиданных комбинаций и взаимодействий: появлялись промежуточные в стилевом отношении произведения, возникали недолговечные объединения, пытавшиеся совместить в своей художественной практике принципы реализма и модернизма. Вот почему по отношению к искусству начала XX века классификация явлений на основе «направлений и течений» носит заведомо условный, неабсолютный характер. Так, например, невозможно безоговорочно определить каким-нибудь «измом» искусство В. Серова и М. Горького, М. Врубеля и А. Блока, И. Стравинского и М. Кузмина. По отношению к индивидуальному стилю конкретного писателя эта ситуация хорошо иллюстрируется горестной репликой, вырвавшейся у Л. Андреева: «Кто я? Для благородно рожденных декадентов — презренный реалист; для наследственных реалистов — подозрительный символист».
     Специфическая примета культуры рубежа XIX— XX веков — активное взаимодействие разных искусств, своего рода межвидовая диффузия. Бурный расцвет переживает в это время театральное искусство — самое синтетичное по своей природе. Нередки случаи творческого универсализма: например, М. Кузмин сочетал поэзию с композиторской деятельностью, М. Чюрленис — музыку с живописью, поэты-футуристы Д. Бурлюк, Е. Гуро, В. Маяковский занимались изобразительным искусством. Даже жанровые обозначения порой заимствовались в это время из смежных искусств: А. Скрябин называл свои симфонические произведения «поэмами»; Андрей Белый, напротив, давал своим литературным опусам жанровое определение «симфоний».